Bu yazı, eskiden pazar gazetelerinde okuduğumuz o hafif, keyifli köşe yazılarından biri olmayacak. 

Bir hapishaneden yazılmış bir aşk mektubu da değil. 

Bir politik topluluğun manifestosu hiç değil. 

Bu yazı sadece bir fikir yazısı. 

Birazdan okuyacaklarınız yüzünden; beni tanıyanlardan da tanımayanlardan da,  dost kazanmam mümkün olduğu kadar düşman kazanmam da mümkün. Açıkçası oldukça ucu açık bir metin bu. Ama tepkiler gelmeden önce şunu söylemekte fayda var: Herkes fikrini özgürce ifade edebilir. 

Ne var ki bu cümleyi kurarken bile, toplum olarak hemen ardından etiketlemeye başlıyoruz. 

“Şucuymuş”, “bucuymuş”, “onu destekliyormuş”, “bundan ibaretmiş”…

Çünkü biz, dönem bağlamında baktığımızda kutuplaşmaya fazlasıyla yatkın bir toplumuz. 

Bir şeyi ya severiz ya nefret ederiz. 

Ya sahipleniriz ya tamamen sileriz. 

Arada kalmayı, gri alanlarda durmayı pek beceremeyiz. 

Belki de tam bu yüzden Yılmaz Güney meselesini yazmak istedim. 

Çünkü Yılmaz Güney, bugün olduğu gibi geçmişte de hep tartışmalı bir figürdü. Dönem dönem yeniden açılan, hiç kapanmayan bir dosya gibi. 

Peki neden? 

Sinemacı olduğu için mi? 

Bir cinayetle anılan bir isim olduğu için mi? 

Bir erkek olduğu için mi? 

Kürt olduğu için mi? 

Devrimci olduğu için mi? 

Yoksa bütün bu kimliklerin aynı bedende, aynı hikâyede, aynı sinemada toplanmasından mı? 

Aslında bu yazıda tam olarak bunu ele almak istiyorum. 

Yılmaz Güney’in hangi kimliğiyle, neden ve nasıl tartışıldığını. 

Yılmaz Güney’e baktığımızda, 1937 yılında Adana’da, Kürt ve yoksul bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen bir figür görürüz. Hayatı, daha en başından mücadeleyle şekillenmiştir. Yoksulluk, sınıfsal eşitsizlikler ve dışlanmışlık, onun yalnızca yaşamını değil, ilerleyen yıllarda kuracağı sinema dilini de belirler. 

Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ne girer ancak öğrenimini tamamlayamaz. Buna rağmen bu dönem, Güney’in kendini bir hikâye anlatıcısı olarak inşa etmeye başladığı yıllardır. Öyküler yazar, yazılar kaleme alır, bunları dergilerde ve gazetelerde yayımlar. Sinemaya geçmeden önce, anlatma ihtiyacını yazı üzerinden kurar. Yani Yılmaz Güney, sinemaya başlamadan önce zaten bir anlatıcıdır.

“1950’li yıllarda Türk Sinemasına, Yeşilçam melodramlarıyla girer.” Ancak o dönemin jönleriyle yan yana geldiğinde Güney bambaşka bir yerde durur. Göksel Ersoy, Ekrem Bora, Salih Güneylerin yer aldığı yakışıklı, steril erkeklik temsilinin karşısında; sert mizacı, asi tavrı ve alışıldık güzellik kalıplarının dışındaki yüzüyle öne çıkar. Bu yüzden ona “Çirkin Kral” denir. 

Bu lakap yalnızca fiziksel bir tanımlama değil; aynı zamanda temsil ettiği erkekliğin de adıdır. Güney, genellikle isyankâr, öfkeli, dışlanmış ama güçlü erkek karakterleri canlandırır. 1960’ların ilk yarısında yükselen milliyetçi dalgayla birlikte düşünüldüğünde, bu erkeklik modeli geniş bir seyirci kitlesiyle buluşur. Güçlü olan, ailesini ve namusunu koruyan, gerektiğinde şiddete başvuran patriyarkal erkek figürü, dönemin toplumsal ikliminde karşılık bulur ve Yılmaz Güney bu figür üzerinden ciddi bir popularite kazanır. 

Ancak 1960’ların ikinci yarısından itibaren, özellikle 1970’lerle birlikte, Türkiye’de yükselen sol ve devrimci hareketler Güney’in sinemasında da belirginleşir. Bu noktadan sonra Yılmaz Güney yalnızca oynayan bir oyuncu değil; düşünen, yazan ve yöneten bir sinemacı olarak da öne çıkar. Daha önce arkasına aldığı kitleyi, bu kez kendi politik ve devrimci sinemasının izleyicisi hâline getirir. 

Milliyetçi ya da ana akım melodramlardan gelen bir figürken; zamanla daha politik, daha sol bir çizgide ilerleyen filmlerin senaristi, yönetmeni ve başrol oyuncusu olur. Sinema onun için artık yalnızca bir sektör değil, açıkça bir mücadele alanıdır. 

Ne var ki bu dönüşüm, kişisel hayatındaki karmaşalarla ve çatışmalarla birlikte ilerler. Bu noktadan sonra Yılmaz Güney’in yaşamında yargılamalar ve hapishane yılları başlar. Ve Yılmaz Güney figürü, yalnızca filmleriyle değil, hayatıyla da tartışmalı bir hâl alır. 

Yılmaz Güney’in neden hâlâ bu kadar tartışmalı bir figür olduğunu anlamak için, öncelikle filmlerinde ve hayatında kurduğu bazı temel alanlara bakmak gerekir. 

Bunlardan ilki, erkeğin kurtarıcı bir mit hâline getirilmesidir. Yılmaz Güney sinemasında erkek figürü, çoğu zaman toplumsal mücadelenin merkezinde yer alır; güçlüdür, acı çeker, direnir ve sonunda kurtarıcı konumuna yerleşir. Erkeklik, neredeyse zorunlu olarak kahramanlığa ve fedakârlığa bağlanır. Bu durum, erkek öznenin sinemada sürekli yeniden üretilmesine yol açar. 

İkinci tartışmalı alan ise kadın temsilleridir. Yılmaz Güney, Yeşilçam melodramlarından bu noktada belirgin biçimde ayrılır. Kadını bir seks objesi olarak kullanmaz; bedenini teşhir etmez, erotize etmez. Aksine kadın, toplumsal mücadelenin içinde yer alır. Ancak bu yer alış, çoğu zaman özneleşmiş bir konumdan değil; erkeği anlayan, onun mücadelesine eşlik eden, destekleyen ikincil bir pozisyondan gerçekleşir. Kadın vardır, ama merkezde değildir. Feminist okumaların en temel eleştirisi de tam olarak burada yoğunlaşır: kadının toplumsal mücadelenin parçası olması, onun özne olduğu anlamına gelmez. 

Bir diğer tartışmalı başlık ise şiddet ve erkeklik ilişkisidir. Yılmaz Güney’in filmlerinde şiddet, bastırılmış bir unsur değil; açık, görünür ve çoğu zaman meşrulaştırılmış bir pratiktir. Bu durum, onun sinemasını daha da problemli hâle getirir çünkü Güney’in özel hayatındaki erkeklik pratikleriyle sinemasındaki temsiller arasında belirgin bir paralellik vardır. Gerçek hayatta silah kullanan, şiddet uygulayan, cezaevine giren bir figür; filmlerinde de silah kullanan, vuran, tutuklanan, hapishaneden çıkan ya da kaçan erkek karakterler yaratır. Hayat ile sinema arasındaki bu geçirgenlik, onu hem güçlü hem de etik olarak tartışmalı kılar. 

Öte yandan Yılmaz Güney’i Türkiye sinema tarihinde ayrıksı ve vazgeçilmez kılan en önemli unsurlardan biri de Kürt kimliğini görünür kılmasıdır. Özellikle Umut’la başlayan, ardından Sürü, Yol ve Duvar ile derinleşen bu hat, Kürt kimliğini yalnızca arka planda bir folklor unsuru olarak değil; doğrudan politik, sınıfsal ve tarihsel bir mesele olarak ele alır. Yol’un Cannes’da Altın Palmiye kazanmasıyla birlikte bu mesele, uluslararası ölçekte de görünür hâle gelir. Bu yönüyle Yılmaz Güney, hem Türk sineması hem de Kürt sineması açısından kurucu bir figür olarak anılır. 

Güney’in filmleri, 1960’lar ve 70’ler boyunca toplumsal ve sınıfsal mücadelenin sinemadaki en sert, en açık ifadelerinden biri olur. Sinema, onun elinde yalnızca bir anlatı alanı değil; doğrudan bir mücadele aracına dönüşür. Bu nedenle Yılmaz Güney filmleri, dönemin toplumsal ve politik atmosferinin adeta birer manifestosu olarak okunur. 

Ancak tam da bu noktada bir çelişki ortaya çıkar. Yılmaz Güney, bir yandan ezilenlerin, dışlananların ve bastırılan kimliklerin sinemasını kurarken; diğer yandan hem kişisel hayatı, hem kadınlara bakışı, hem de erkekliği yeniden üreten sinema dili nedeniyle ciddi eleştirilerin odağında yer alır. Feminist okumalar ve çağdaş eleştiriler, bu çelişkiyi özellikle görünür kılar.

Üstelik bu tartışma yalnızca Yılmaz Güney’e özgü değildir. Dünya sinema tarihine baktığımızda da benzer biçimde problemli ama etkili figürlerle karşılaşırız. Roman Polanski, auteur yönetmen olarak kabul edilirken; cinsel saldırı suçu ve ABD’den kaçışı nedeniyle hâlâ yoğun biçimde tartışılır. Woody Allen, nörotik entelektüel sinemanın kurucularından biri olarak anılır; ancak aile içi istismar iddiaları ve güç ilişkileri üzerinden sert eleştiriler alır. Jean-Luc Godard ise sinema devrimcisi olarak kabul edilmesine rağmen, özellikle 1968 sonrası filmleriyle seyirciyi dışlayan, erkek merkezli ve elitist bir sinema dili kurmakla suçlanır. 

Yılmaz Güney’i tartışırken, onu Türk sinemasında tek başına, istisnai bir figür gibi ele almak da eksik kalır. Çünkü Türkiye sinema tarihinde de sanatlarıyla iz bırakan ama kişisel hayatları, politik duruşları ya da temsil ettikleri erkeklik biçimleri nedeniyle tartışmalı olan başka isimler vardır. 

Örneğin Metin Erksan, sinema dili ve estetik anlayışıyla Türk sinemasında auteur olarak anılır. Ancak kadın temsilleri, özellikle Sevmek Zamanı ve Susuz Yaz gibi filmlerinde erkeğin bakışını merkez alan, kadını çoğu zaman arzunun ya da mülkiyetin nesnesi hâline getiren bir sinema dili kurduğu için eleştirilir. Sanatsal başarısı kabul edilirken, toplumsal cinsiyet açısından problemli bir alan açtığı da sıkça vurgulanır. 

Atıf Yılmaz, özellikle 1980 sonrası çektiği “kadın filmleri” ile feminist sinemaya en çok yaklaşan yönetmenlerden biri olarak anılır. Ancak o da tartışmalardan muaf değildir. Bir erkek yönetmenin kadın hikâyeleri anlatması, kadın öznenin gerçekten özgürleşip özgürleşmediği sorusunu beraberinde getirir. Atıf Yılmaz, bu açıdan hem dönüştürücü hem de sorgulanabilir bir figürdür. 

Zeki Demirkubuz, sinemasında erkeklik, şiddet, suç ve suçluluk hâllerini sert bir gerçekçilikle ele alır. Ancak kadın karakterlerin çoğu zaman erkek travmasının taşıyıcısı olarak konumlanması ve yönetmenin kamusal söylemlerindeki sertlik, onu da sıkça tartışmalı bir isim hâline getirir. Demirkubuz sineması, “erkekliğin çözümlemesi mi yoksa yeniden üretimi midir?” sorusuyla birlikte okunur. 

Oyunculara baktığımızda da benzer bir tablo karşımıza çıkar. 

Kadir İnanır, güçlü erkek figürüyle Yeşilçam’ın en önemli yıldızlarından biridir. Politik duruşu ve halktan yana tavrıyla sahiplenilir; ancak canlandırdığı rollerin büyük bir kısmı, patriyarkal erkekliği yeniden üreten bir çizgide ilerler. Güçlü, koruyucu ama çoğu zaman baskın erkek figürü, onun sinemasında merkezi bir yer tutar. 

Cüneyt Arkın, özellikle tarihsel ve aksiyon filmlerinde neredeyse mitolojik bir erkeklik inşa eder. Vuran, öldüren, kurtaran, tek başına adaleti sağlayan kahraman figürü, seyircide büyük karşılık bulur. Ancak bu temsil, şiddetin ve erkekliğin romantize edilmesi üzerinden bugün eleştirel bir okumaya açılır.

Yılmaz Güney ise bu isimlerin arasında hem oyuncu hem yönetmen olarak durur; fakat onları aşan bir tartışma alanı açar. Çünkü onun sineması, yalnızca bireysel erkekliğin değil, sınıfsal ve etnik mücadelenin de taşıyıcısıdır. Bu nedenle Güney, yalnızca sinema tarihinin değil, Türkiye’nin politik ve toplumsal hafızasının da en sert yüzlerinden biri olarak tartışılmaya devam eder. 

Yılmaz Güney’e ve onun ardından dünya sinemasında, Türk sinemasında tartışmalı hâle gelmiş isimlere baktığımızda ortak bir gerçeklikle karşılaşıyoruz: Her birinin bir kusuru, bir hatası, bir yanlış kararı var. Kimi zaman bu yanlışlar etik sınırları zorluyor, kimi zaman ise doğrudan şiddet, iktidar ve tahakküm alanlarına temas ediyor. 

Peki burada durup şunu sormak gerekmiyor mu? 

Bir sanatçının hata yapması, onu otomatik olarak kötü bir oyuncu ya da kötü bir yönetmen ilan etmeye yeter mi? 

Elbette Yılmaz Güney’in yaptıklarını yalnızca “hata” diyerek küçültmek mümkün değil. Kendi özel hayatında aldığı kararlar, uyguladığı şiddet ve kurduğu erkeklik biçimi, onu tartışmalı bir figür hâline getiriyor. Ancak sırf bu yüzden, sinemada yaptıklarını ya da toplumsal mücadeleye sunduğu katkıları bütünüyle görmezden gelmek ne kadar adil? 

Aynı soruyu dünya sineması için de sorabiliriz. Martin Scorsese, adı geçtiğinde neredeyse herkesin üzerinde uzlaştığı “iyi bir yönetmen” olarak anılır. Oysa filmlerine baktığımızda, kadınların çoğu zaman seks objesi olarak konumlandığını;  erkeklerin ise klasik Hollywood anlatısına uygun, merkezî ve baskın figürler olarak kurulduğunu görürüz. Bu durum, Scorsese’yi kötü bir yönetmen yapmaz.  Tıpkı Yılmaz Güney’i, Roman Polanski’yi, Tarkovski’yi, Atıf Yılmaz’ı, Kadir İnanır’ı ya da Cüneyt Arkın’ı tek bir başlık altında mahkûm edemeyeceğimiz gibi. 

Çünkü her yönetmen, her oyuncu, her kimlik; kendi doğrularını ve yanlışlarını aynı anda taşır. Mesele, bu isimleri tek bir ölçüyle yargılamak değil; onları farklı düzlemlerde değerlendirebilmektir. 

Ben, Yılmaz Güney’in sinemacı kimliğinin ayrı, politik figür olarak konumunun ayrı, insan olarak hayatının ise bambaşka bir yerde ele alınması gerektiğini düşünenlerdenim. Halk arasında söylenen o sözle ifade edecek olursak: Sezar’ın hakkı Sezar’a. 

Ama elbette başka bir yol daha var: Hepsini aynı terazide, aynı bakışla, aynı mesafeden değerlendirmek. Bu da bir tercihtir. 

Tam da bu noktada, kendimize dönüp bir özeleştiri yapmamız gerekmez mi?

Bugün düzenlenen emekçi filmleri festivallerinde, işçi temalı seçkilerde, politik sinema programlarında Yılmaz Güney’e ne kadar yer veriliyor? Kaç festival afişinde onun adı var, kaç seçkide onun filmleriyle yüzleşiyoruz? 

1970’lerden bu yana Yol, Sürü, Duvar gibi filmler kadar güçlü, toplumsal mücadeleyi bu denli sert ve doğrudan anlatan yapımlar üretildi mi? Bu hâlâ tartışmalı bir soru. Ama şu bir gerçek: bu filmleri hâlâ konuşuyorsak, hâlâ tartışıyorsak, hâlâ bugünün sinemasında izlerini sürebiliyorsak; demek ki ortada etkili, dönüştürücü ve güçlü bir şey var. 

Belki de mesele tam olarak burada düğümleniyor. 

Altını çamura da batırsak altındır. 

Ama altın neden altındır? 

Kendi özü nedeniyle mi, yoksa etrafındakiler onu değerli kıldığı için mi?